Arte Argentino

Conferencia por Mariano Akerman
Arte Argentino
Ateneo de Manila University, Loyola Highs Campus, Filipinas
15 de febrero de 2006

Contenido
Azul y Blanco
Notas
Procedencia de las imágenes
Acerca del presente trabajo
Apreciación

Azul y Blanco
La siguiente conferencia y presentación tuvo lugar en Ateneo de Manila University y contó con los auspicios y presencia de Mario Schuff, Embajador de Argentina en Filipinas, el día 15 de febrero de 2006.

El arte de la actual República Argentina comprende cuatro períodos: precolombino, colonial, independiente y moderno. Los dos últimos son de particular importancia al explorar el arte argentino propiamente dicho. En ellos nos concentraremos para observarlos en detalle.

Típicas del arte colonial del siglo XVIII son las imágenes religiosas angelicales. Dotado de rico atavío y provisto de un arma de fuego, el Ángel arcabucero es obra de un anónimo seguidor del Maestro de Calamarca, cuya prestigiosa escuela tenía su asentamiento en la Audiencia de Charcas (actual Sucre; fig. 1). Con particular gracia y elegancia, esta imagen sea acaso la primera ejecutada por un criollo rioplatense.[1]
Durante el siglo XIX, la Argentina lucha por su independencia. Es en ese entonces cuando se representan los paisajes naturales y urbanos del país. Ejemplo de ello es una acuarela de Carlos Enrique Pellegrini, La Calle de la Reconquista (acabada en 1829; fig. 2).[2] El arte argentino del siglo XIX es a menudo costumbrista e incluye situaciones idílicas o pintorescas, tales como Un alto en la pulpería (óleo de Prilidiano Pueyrredón, c.1860; fig. 3).[3] La influencia del arte académico europeo, por otra parte, se hace sentir en la escultura de Lucio Correa Morales, cuya delicada Ondina del Plata (c.1880) representa el espíritu elemental del agua (fig. 4).[4] Emplazada en el Jardín Botánico de Buenos Aires, Ondina responde al ideal de belleza de la época. Ernesto de la Cárcova es quien introduce el realismo en la pintura argentina. Su magistral óleo Sin pan y sin trabajo (1894) posee una increíble fuerza dramática, acentuada por el manejo de la luz, y que habla de gran interés por las cuestiones sociales (fig. 5).[5] Mas, en 1912, con Naturaleza muerta en silencio, el drama da lugar a la calma (fig. 6).

Llena de luz, esta imagen pintada al aire libre pertenece al arte impresionista. Algunos años más tarde, su autor, Fernando Fader, desarrolla una pintura que obtiene su fuerza de lo telúrico, para así llevar al impresionismo argentino a su máximo apogeo (Blancos, 1921; fig. 7).[6] Características de la obra de Fader son la visión luminosa del ambiente, cierta frialdad y una perdurable preocupación nativista. En efecto, según Fader, el paisaje transpuesto sobre la tela expresa la esencia de lo nacional.[7]
Conocida por aquel entonces como una “Tierra de Promisión,” Argentina no tarda en convertirse en “El Granero del Mundo.” Es un país rico y ello motiva numerosos festejos.[8] Pintado en 1922 por Justo Lynch, Día de fiesta es un cuadro luminista que expresa las ideas de avance y progreso (fig. 8).[9] Gran país exportador, la Argentina es sostenida por el incesante trabajo de la mano de obra barata. Con gran sensibilidad, es a ella a quien Benito Quinquela Martín dedica su conmovedor Crepúsculo de 1922, pintura en la que se distinguen las siluetas de los anónimos e infatigables trabajadores del puerto de Buenos Aires (fig. 9).[10] Por sus marcadas diagonales y angularidades, el Paisaje de San Juan que Lino Enea Spilimbergo realiza en 1929 es un trabajo innovador y representativo de la modernidad argentina del siglo XX (fig. 10).[11] Gracias a la prosperidad económica del país, los artistas argentinos viajan becados y estudian en Europa. Allí toman conciencia de las corrientes artísticas de vanguardia y luego las reelaboran en su obra. En el caso argentino se trataría de obras de arte de “una modernidad atenuada.”[12] Sea como fuere, Emilio Petorutti encuentra inspiración en el cubismo sintético de Juan Gris.[13] En Quinteto (1927; fig. 11), tal cubismo se transforma en una verdadera gema cuyas facetas reflejan el ritmo del tango porteño.[14]

También interesante es el caso de Xul Solar, cuya Pareja de 1923 (fig. 12) no es una acuarela surrealista, sino que PRECEDE a los mismísmos “Manifiestos surrealistas“ de André Breton (y a todo el movimiento surrealista en su conjunto).[15] Pareja exhibe una inscripción metafísica: “2=B,” estableciendo un juego de palabras en inglés: TWO EQUALS BE, es decir, TWO MEANS BEING.[16] Filosofando visualmente, Xul Solar crea una fórmula original para una muy conocida expresión porteña: “dos hacen falta para bailar el tango [de la vida].”[17] Síntesis de elementos cubo-futuristas, dadaístas y metafísicos, Pareja es una misteriosa figura doble que sugiere tanto la unión de los opuestos como la pluralidad del ser.
La originalidad del arte argentino abstracto queda evidenciada en las obras del Arte Madí.[18] Su líder, Gyula Kosice, es el creador de la primera escultura articulada del mundo (Royi, 1944; fig. 13) y también el primero en emplear los tubos de neón como medio expresivo en la escultura (Neón Madí III, 1946; fig. 14).[19]
Es alrededor de 1960 que la cuestión social madura en la obra de Antonio Berni, el creador de Juanito Laguna: un muchachito de villa miseria sin medios ni horizontes, quien, desde su modesta condición provocaría “la pesadilla de los injustos” (fig. 15).[20] También a principios de los años 60 los más diversos sectores del arte reciben un impulso sin precedentes con la creación del Instituto Di Tella.[21] Su director, Jorge Romero Brest, promueve por sobre todo un arte argentino libre y original.[22] Entre los miembros del Instituto, particularmente notables son Aizenberg, Heredia y Noé. La obra Roberto Aizenberg es inventiva. La relación de este pintor con el Surrealismo es idiosincrásica y transciende las categorías artísticas convencionales.[23] Su arte es sereno y ordenado, mas incluye figuras acéfalas, tales como un Humeante personaje de 1969, cuyo estado acaso se deba al hecho de pensar demasiado (fig. 16).[24] El poder como monstruo se perpetúa en la escultura de Alberto Heredia, especialmente en su serie de “Los tronos” (1983; fig. 17), con protagonistas que parecen tener sus antecesores en los espeluznantes seres amputados del Funk californiano.[25]

No obstante, el verdadero origen de las monstruosidades de la así llamada Otra Figuración en la Argentina se halla en la desfigurada imaginería de la Nueva Figuración, surgida en la Europa de la Segunda Posguerra.[26] Ejemplo de tal monstruosidad es el arte de Luis Felipe Noé, que incluye la masa humana alterada y en apasionada manifestación (Introducción a la esperanza, 1963; fig. 18).[27] El problemático objetivo de su obra de “unidad quebrada” es “el caos como nuevo fundamento estructural.”[28] Así, en la pintura sucia y violenta de Noé, elementos socio-políticos y personales se (con)funden y sugieren “partes desgarradas.”[29]
La estética conceptual brilla en el trabajo de Victor Grippo. En Analogía IV, obra de 1972 (fig. 19), Grippo reevalúa el concepto de mímesis en las artes visuales y establece diferencias y semejanzas entre lo cotidiano y lo artístico, la simplicidad y la sofisticación, lo modesto y lo ostentoso.[30] La represión e inseguridad que caracterizan al país en los años de la dictadura militar (1976-83), por otra parte, encuentran expresión elocuente en la obra de artistas tales como Alonso, Seguí, Quino, Minujin y Dompé. Inquietante es el arte de Carlos Alonso, particularmente su pintura El ganado y lo perdido (1975; fig. 20). El título de este cuadro es en sí un juego de palabras, donde “lo ganado” es el ganado y “lo perdido” resulta innombrable. En esta pintura, el artista retrata a un respetable ganadero argentino y lo asfixia en términos pictóricos, enfundando su cabeza con una bolsa de plástico que exhibe la inscripción “SUPER CARN[E].”[31] Miradas de sospecha dominan unaconocida obra Sin título de Antonio Seguí (1987; fig. 21),[32] mientras que la fuerza bruta rige una insólita situación imaginada por Quino (fig. 22). Protagonizada por un insensato que, con látigo en mano exige a grito pelado que un barrilete se mantenga en el aire, sin considerar que el estado del tiempo no es para nada favorable a tal propósito; la imagen de Quino produce en el espectador una sonrisita nerviosa que habla de la presencia de lo grotesco.[33] Mediante esta paradoja visual, Quino cuestiona la irracionalidad que gobierna a la sociedad argentina en su conjunto. Marta Minujin, a su vez, dibuja al Triunfo precipitándose en el vacío (Victoria Cayendo; fig. 23) y, en un irresistible anhelo por unir la tierra y el cielo, Dompé erige formas fálicas que recuerdan tanto símbolos arcaicos como lápidas colectivas (Tótem, 1983; fig. 24).[34]

Años más tarde, lo grotesco reaparece en los casimires de Ernesto Bertani, que atacan—y al mismo tiempo complacen—a los empresarios y financistas argentinos (El Lingote [Enroscado], 1997; fig. 25).[35] Inquieto por los efectos colaterales de la problemática realidad a la que Bertani alude, Pablo Suárez examina el tema de marginación en la sociedad argentina. Una alucinante escultura suya, Exclusión (fig. 26), nos confronta con el vértigo sufrido por un joven descamisado que viaja “colgado” de un tren a toda velocidad.[36] Presa del pánico, este muchacho arriesga su vida por llegar a un destino incierto. Supuestamente, él representa a todos aquellos a quienes la sociedad argentina les cierra las puertas, dejándolos afuera, expuestos y en alarmante propulsión.[37]
Distintos son la naturaleza y el mensaje de mi Templo de inclusión de 1988 (fig. 27), una estructura estable que enlaza las ideas de diversidad y armonía. Sin pretensión socio-política ninguna, este dibujo es introspectivo y alude a una integración de conocimientos de muy variada naturaleza.[38] Ésta es simbolizada por columnas de diversos órdenes que trabajan en afinado conjunto. Finalmente, la esperanza caracteriza a ¡Cómo te quiero!,[39] una pintura mía cuyo protagonista es una especie de fénix renacido de sus propias cenizas (fig. 28).[40] Sereno, dicho ser irradia luz desde su interior (nótese el corazón que resulta visible gracias a su inusual transparencia).[41] Los ojos de este fénix argentino son claro espejo de su alma y hablan de confianza en un futuro promisorio.[42]
Mariano Akerman, Manila, 19 de enero de 2006

Mariano Akerman, ¡Cómo te quiero!, 1989

Notas
[1] A diferencia de la mayoría de sus antecesores barrocos bolivianos, el Ángel arcabucero—extraordinaria mezcla de soldado custodio del Paraíso y coquetería rimbombante—presenta lujoso atavío y arma de fuego que nada tienen que ver con aquellas visibles en de los tradicionales ángeles bíblicos.
[2] Nacido en Francia en 1800, el arquitecto Carlos Enrique Pellegrini llega a la Argentina en 1828. Se radica y trabaja como artista en dicho país hasta su muerte, en 1875. Uno de sus hijos, Carlos Pellegrini, ocupará el cargo de Presidente de la República Argentina entre 1890 y 1892 (Jorge López Anaya, Historia del arte argentino, Buenos Aires: Emecé, 1998, págs. 23-24).
[3] Pueyrredón es uno de los más destacados pintores del “Romanticismo No Crítico” (ídem, págs. 33-36).
[4] Correa Morales estudia durante ocho años en la Real Academia de Bellas Artes de Florencia. Su Ondina también se conoce como La Primavera, mas su presencia en un estanque de agua y el hecho de que contemple su figura reflejada en las aguas del mismo sugieren una relación más estrecha con el Nacimiento de Venus (Uffizi, Florencia; véase James Beck, “In Detail: Botticelli’s Primavera,” Portfolio, Julio-Agosto 1983, págs. 38-43). En la historia del arte occidental, la figura de Venus transita el arte europeo desde la antigüedad hasta los tiempos modernos. Compárese la actitud corporal de Ondina con aquellas de, por ejemplo, una Venus clásica o bañista decimonónica (Kenneth Clark, The Nude, Harmondsworth, Middlesex: Penguin, 1985, fig. 58; David Piper, The Illustrated History of Art, Londres: Bounty Books, 2000, págs. 334, 354). Sobre Correa Morales, véase López Anaya, págs. 74-75.
[5] “El cuadro representa a un obrero con gesto rebelde que mira impotente, a través de la ventana. Junto a su mano crispada descansan las herramientas de trabajo. Desde allí ve la fábrica donde la policía montada carga contra el piquete huelguista. Su compañera, sufrida y angustiada, sostiene a su pequeño hijo en sus brazos” (López Anaya, pág. 62).
[6] Entre 1904 y 1912, la obra de Fader es naturalista y en ella prevalecen los pardos y los grises. El cambio se inicia a partir de 1914, con Los mantones de Manila (Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires), cuadro de vivos colores en contrapunto. Desde 1916 en adelante, Fader ejecuta sus pinturas al aire libre.
[7] En “Posibilidades de un arte argentino y sus probables caracteres,” su conferencia de 1906, Fader exhorta a los pintores argentinos: “abrid vuestros ojos y ved vuestra patria. Eso yo lo llamo gran arte. Sed tan fuertes que vuestras obras representen sólo aquello que puede ser vuestra patria. Eso es arte” (López Anaya, pág. 91). Las ideas de Fader son consonantes con una hipótesis de Ricardo Rojas: “El territorio donde se realiza una cultura, puede reflejarse en el arte como numen del lugar o como visión del paisaje” (ídem, pág. 92; ver La restauración nacionalista, capítulos 1, 7).
[8] Véase Ana Martínez Quijano, “Marcelo Torcuato de Alvear: Los años felices,” en Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, Siglo XX argentino: arte y cultura, Diciembre 1999-Marzo 2000, págs. 40-42).
[9] Justo Lynch frecuenta los salones desde 1893 (Juan E. Cambiaso, Pintura argentina, Buenos Aires: Maizal, 2001, pág. 23; López Anaya, págs. 87, 98-99). Con sutiles efectos de luz y atmósfera poética, Día de fiesta comunica el interés de su autor por el lirismo luminista. Las marinas son abundantes en la pintura luminista, con sus imponentes barcos y aguas llenas de reflejos (Emile Claus, Remolcador sobre el Támesis en la niebla, 1918). Más allá de su origen europeo o americano, es menester recordar que el movimiento luminista “encuentra trascendencia espiritual en los aspectos físicos del mundo material” (Robert Atkins, Art Spoke, Nueva York: Abbeville, 1993, pág. 131).
[10] Establecido en la Boca del Riachuelo, Quinquela Martín pertenece a un grupo de pintores que “trajeron al país el amor por la pintura como una necesidad íntima, mas allá del [posible] éxito económico” (Cambiaso, pág. 25). Sin responder a una visión crítica, las imágenes de Quinquela inspiran respeto por el hombre que trabaja, es decir, el “héroe positivo del trabajo” (López Anaya, pág. 119).
[11] Con anterioridad a la Segunda Guerra Mundial, la obra de Spilimbergo es ya arquetípica de la modernidad argentina (Jorge Romero Brest, El arte en la Agentina, Buenos Aires: Paidós, 1969, págs. 28-29). En Paisaje de San Juan, los planos y volúmenes del paisaje montañés parecen haber sido modelados con un propósito escultórico. Spilimbergo sintetiza en su obra elementos tomados del expresionismo alemán y del futurismo italiano. Pero, a diferencia de las imágenes típicas de esos movimientos vanguardistas, el paisaje de Spilimbergo posee fuerza pictórica SIN involucrar violencia alguna. Esto se clarifica al comparar el Paisaje de San Juan con La plaza del mercado con torre roja (óleo de E.L. Kirchner, 1915; H.H. Arnason, A History of Modern Art, Londres: Thames & Hudson, 1986, fig. 157) o con La ciudad se levanta (óleo de Umberto Boccioni, 1910; Arnason, lámina 83). Por su fuerza y dinamismo, Paisaje de San Juan presenta analogías con el futurismo italiano. Además, Paisaje se relaciona con el expresionismo en tanto que Spilimbergo intenta ante todo comunicar su propio sentir (en vez de reproducir el aspecto exterior de la realidad física que lo rodea), haciendo uso de distorsiones sugestivas—angularidades—que poco tienen que ver con la apariencia del paisaje, pero sí captan su verdad más íntima. Para una discusión, véase la definición de expresionismo publicada en Modern Art: A Pictorial Anthology, editada por Charles McCurdy, Nueva York: Macmillan, 1957, págs. 446-47.
[12] López Anaya, Historia del arte argentino, capítulo 12. “Atenuado” resulta el arte moderno argentino del primer tercio del siglo XX, si se lo compara con sus antecedentes en el arte europeo de vanguardia (siempre de anterior data). Mas—recordemos nosotros—que el “atenuado” modernismo argentino produce un enorme impacto y provoca polémicas interminables al ser exhibido en el país (donde, por esos tiempos, lo único “moderno” es el impresionismo luminista).
[13] Creado en París por Pablo Picasso y Georges Braque, el cubismo comprende tres fases fundamentales: cubismo cézanniano, cubismo analítico, y cubismo sintético (véase Arnason, Modern Art, págs. 142-67). Petorutti se familiariza con la última fase cubismo gracias a Juan Gris, a quien conoce en Europa en 1924 (Nelly Perazzo, en Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, Petorutti, Octubre 2004-Enero 2005).
[14] La idea que las obras de Petorutti son gemas sin falla alguna pertenece a Romero Brest (El arte en la Agentina, págs. 28-29). Según Perazzo, “Quinteto” presenta figuras de musicantes netamente porteñas, porque la obra incluye bandoneón y fondo urbano. “La riqueza de la composición, la variedad de juegos lineales, la armonía de color y valor, la fluencia de los planos” son los otros rasgos sobresalientes de esta pintura (Petorutti). Desde sus inicios, el arte de Petorutti desata encarnizadas polémicas: ciertos críticos admiran su sentido del orden (Bragaglia, Orazzi y Vasari, 1922-23), otros lo acusan de “deshumanizado” (Atalaya [Chiabra Acosta], Críticas de arte argentino 1920-1932, Buenos Aires: Gleizer, 1934, pág. 78). Acerca de la controversia que la obra de Petorutti genera al ser exhibida, véase López Anaya, págs. 127-28; y Ana Canakis, “Las primeras vanguardias,” en Siglo XX argentino, pág. 38.
[15] El primer manifiesto surrealista data de 1924 y es por lo tanto posterior a la Pareja de Xul Solar. No obstante, conviene recordar que Xul reside en Europa durante doce años (1912-24) y que ya desde su arribo a ese continente muestra interés por los movimientos artísticos de vanguardia; además, es innegable que existen puntos en común entre la Pareja de Xul Solar y el Senecio que Paul Klee pinta en 1922 (ilustrado en Art of the Twentieth Century, editado por Ingo F. Walter, Colonia: Taschen, 2000, pág. 116).
[16] Al llegar a Europa, ya familiarizado con la obra literaria de William Blake, Xul Solar desembarca en Londres, ciudad que vuelve a visitar en 1920 (testimonio de Petorutti; López Anaya, págs. 130-32). El jugar con las palabras es característico de Xul Solar, filósofo y filólogo quien, entre otras cosas, inventa dos nuevos idiomas, la “panlengua” y el “neocriollo” (Jorge Glusberg, Obras maestras del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires: Museo Nacional de Bellas Artes, 1996, pág. 133).
[17] Tal expresión idiomática tiene su equivalente en la lengua inglesa: “you need two to tango.”
[18] El movimiento Madí realiza su primera exposición en la Galería Van Riel en Agosto de 1946. Véase la interesante exploración formal de los trabajos exhibidos en París, Galerie Dense René, Groupe Argentin Art Madí, Febrero 1958. De tal catálogo emerge que las obras del Arte Madí son estructuras gestálticas que aspiran lograr “la síntesis de las artes plásticas” (Kosice [Manifiesto Madí, 1946]). Para una discusión sobre el Arte Madí y su contexto histórico, véase “Peronismo y cultura” (Siglo XX argentino, págs. 82-87). Acerca de la inventiva del Grupo Madí, véase Dawn Ades, Art in Latin America: The Modern Era, 1820-1980, Nueva Haven y Londres: Universidad de Yale, 1989, capítulo 11.
[19] Edward Lucie-Smith, Latin American Art, Londres: Thames & Hudson, 1997, págs. 121-23.
[20] La pesadilla de los injustos es el título de otra obra de Berni. Juanito aparece por primera vez el los trabajos de Berni de 1960 (Juanito Laguna, El niño del Bajo Flores y El carnaval de Juanito Laguna). Adriana Lauria ve en Juanito al “arquetipo de la marginación infantil” (Buenos Aires, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Berni y sus contemporáneos, Marzo-Mayo 2005). Juanito es un ser marginado, pero—por sobre todas las cosas—se hace querer. Él es un fiel reflejo de las ideas de su creador: “Si no hay amor que transmitir, no hay pintura, no hay arte, no hay nada” (Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, Antonio Berni, 1997). El artista además comenta: “Yo, a Juanito lo veo y lo siento como arquetipo que es; arquetipo de una realidad argentina […]; lo siento como expresión de todos los Juanitos que existen. Para mí no es un individuo, una persona: es un personaje, en él están fundidos muchos chicos y adolescentes que yo he conocido, que han sido mis amigos, con los que me he mezclado, con los que he jugado en la calle. También es una parte de mí mismo; no me identifico ni puedo identificarme totalmente con él, porque yo no fui un niño de las villas miseria […]. [Juanito] es un símbolo que yo agito para sacudir la conciencia de la gente. Juanito Laguna no pide limosna, reclama justicia” (Archivos de La Nación, Buenos Aires). Acerca del material de deshecho que típicamente rodea a los Juanitos de Berni, véase López Anaya, Historia del arte argentino, págs. 174-76; y Lucie-Smith, Latin American Art, págs. 176, 178. Sobre Juanito como símbolo del Tercer Mundo, véase Ades, págs. 285-87.
[21] Sobre las actividades e importancia del Instituto, véase Siglo XX argentino, págs. 110, 114-15, 126-37.
[22] En el acto público en el que se hace cargo del Instituto Di Tella, Romero Brest aclara: “no admitiremos [la] repetición […] de quienes vuelven sobre lo hecho, aunque sea hecho por ellos mismos, y por mucha calidad que se le pueda reconocer a las obras que hagan […;] nuestra vara no es la del […] reconocimiento público, sino la de la invención […,] proponemos un camino de libertad de expresión” (Cambiaso, pág. 47). Entre 1955 y 1963, Romero Brest se desempeña como interventor y director del Museo Nacional de Bellas Artes, cargo al que renuncia en octubre de 1963, para inmediatamente después aceptar la dirección del Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella (El arte en la Agentina, págs. 51-53).
[23] Ades, págs. 238-39. En octubre de 1986, conversando con Ades, Aizenberg habla de su predilección por el automatismo controlado dado que éste evade la interferencia de las circunstancias locales.
[24] Personaje habituado a pensar es el título de otro trabajo de Aizenberg precedente a esta obra (tal óleo es exhibido en el Instituto Di Tella en 1969). Según Aldo Pellegrini, aunque Aizenberg parece surrealista, “su imaginación trabaja menos con el inconsciente que con una conciente intelectualidad” (Buenos Aires, Instituto Di Tella, Obras 1947-1968, 1969). Aizenberg, por su parte, explica que “ser surrealista significa nacer con un don muy preciso, sentir—de un modo tremendo—el impacto de la existencia, desarrollar virtudes de visionario y perseguir a través de una paciente y apasionante labor artesanal, una constante indagación del conocimiento humano” (entrevista con Ana Godel, Crisis, no. 13, Mayo 1974 [Rosa M. de Brill, fascículo dedicado a Aizenberg, 1980, pág. 3 y nota 10]). La figura solitaria y acéfala domina—como un volcán a punto de estallar, o consumiéndose como un cigarrillo encendido—otros de sus dibujos: Humeante 1967 (Galería Vermeer, Buenos Aires) y Humeante 1969 (Colección particular, San Pablo). En 1969, seguramente debido al carácter intelectual de su obra, Aizenberg es apodado el “Spinoza de la pintura argentina” (Análisis, 16 Junio 1969). Según Lucie-Smith, Aizenberg dibuja un mundo en el que la identidad se mantiene siempre en secreto (Latin American Art, pág. 186).
[25] Véase, por ejemplo, “La criatura,” escultura de Bruce Conner cuyo sedente protagonista es un infante brutalmente mutilado y envuelto en nylon transparente (ensamblaje, 1959-60; Jonathan Fineberg, Art since 1940: Strategies of Being, Londres: Laurence King, 1995, fig. 9.43). Surgido en San Francisco, el Arte Funk es básicamente escultórico y se ocupa de temas como la alineación, la espontaneidad y lo visceral (págs. 278-79). En inglés, funk implica tanto “pánico” como “inhabilidad de enfrentar una dificultad o responsabilidad desagradable” (Longman Dictionary of Contemporary English, editado por P. Procter, Harlow y Londres: Longman, 1978, pág. 462).
[26] En la pintura argentina, la Otra Figuración está representada por Luis Felipe Noé, Jorge de la Vega, Rómulo Macció y Ernesto Deira. Véase Cambiaso, págs. 47-55. Acerca de la correlación entre la Nueva Figuración en Europa y la Otra Figuración en Argentina, véase Aldo Pellegrini, New Tendencies in Art (Buenos Aires, 1965), Nueva York: Crown, 1969, págs. 197-200; Giuseppe Marchiori, “Une nouvelle figuration en Europe et en Amérique,” XXè Siècle, no. 29, Diciembre 1967, págs. 75-79; y Julián Gallego, “Nueva Figuración, o los mil y un modos de acercarse a la realidad,” Domingos de ABC, Madrid, Septiembre 1976, págs. 2-4. Véase también Hans Platschek, Neue Figurationen, Munich, 1959.
[27] Las pancartas de su caótica masa humana presentan mensajes tales como “CRISTO HABLA EN EL LUNA PARK” y “VOTE FUERZA CIEGA.”
[28] Noé en su libro teórico y confesional, Antiestética (Buenos Aires: Van Riel, 1965).
[29] Romero Brest, El arte en la Agentina, pág. 64.
[30] En la estética clásica, “mímesis” es la imitación de la naturaleza que como finalidad esencial tiene el arte (Diccionario de la Real Academia Española (DRAE), Buenos Aires: Planeta, 2004, volumen 2, pág. 1507). Para mayor discusión, véase Jorge Fernández Chiti, Diccionario de estética de las artes plásticas, Buenos Aires: Condorhuasi, 1992, pág. 326. Según Glusberg, Analogía IV establece un contraste dialéctico entre los conceptos de modestia y ostentación (particularmente en 1972, año en que la inflación alcanza el 60% en la Argentina; Lucie-Smith, pág. 202). Nosotros podemos agregar que la percepción de la escultura como “proceso fluido entre vida orgánica y estabilidad, caos y cristal, calidez y dureza” tiene sus raíces en Joseph Beuys y su escultura Reina abeja II (1962), obra que estimula múltiples asociaciones en el espectador y, además, incluye plato y cubiertos (Art of the Twentieth Century, pág. 554 [nótese que la fecha que acompaña a la ilustración de la esculturade Beuys es errónea, siendo únicamente correcta aquella que aparece en el cuerpo principal del texto]).
[31] Hay que comer es otro trabajo de Alonso en el que un personaje similar—una vez más con sombrero, traje y corbata—fuma un cigarro delate de varias reses y secciones de carne argentina colgadas de ganchos de carnicero (La Nación, Suplemento ArteBA, 14 Mayo 2005, pág. 28). El personaje misterioso antepuesto a reses de carne suspendidas proviene de la imaginería de Francis Bacon (véase Arnason, Modern Art, lámina 208: Cabeza rodeada por reses abiertas en canal, 1954).
[32] Sin hacer referencia a contexto histórico ninguno, Glusberg comenta que hacia la década del 80, en la obra de Seguí asoma “un hombrecito de traje y sombrero, estereotipo de la alineación urbana,” y agrega luego que, a través de este personaje, el pintor “viene ilustrando una irónica y, a la vez, patética reflexión” (Obras maestras, pág. 167). No obstante, Glusberg deja tal “reflexión” en el misterio, evitando así indagar el origen último de la envilecida y amputada humanidad que Seguí pinta (véanse, por ejemplo, los dos “bustos” representados en El Champaquí en Enero, 1987; Cambiaso, pág. 61). Es mérito de Martha Nanni el esclarecer, ya en 1979, que Seguí pinta seres grotescos que intercambian miradas, y que toda la obra de este artista es una meditación sobre la Argentina (París, Galerie Nina Dausset, Personnes, Febrero-Marzo 1979; Bengt Oldenburg, fascículo dedicado a Seguí, 1980, pág. 8).
[33] Irene Pérez explica que debido a la simultánea presencia de lo cómico y lo trágico, lo grotesco no permite que el espectador acceda a los campos seguros de la tragedia o la comedia: así, el espectador no puede llorar ni reír abiertamente: al contrario, su risa se ahogará en la angustia o el dolor y sonreirá mientras llora (El grotesco criollo, Buenos Aires: Colihue, 1989, pág. 31; mi énfasis). Véase también Joselina Cruz, “Nervous Laughter plus the Excess of the Average,” en Manila, Lopez Memorial Museum, Wild Imagination: The Grotesque Illustrated, Mayo-Julio 2004.
[34] El motivo que Minujin repite en su dibujo es la Victoria de Samotracia (mármol, 190 aEC; Louvre, París). Glusberg, Obras maestras, pág. 139. La obra de Dompé está preñada de alusiones arcaicas (López Anaya, Historia del arte argentino, pág. 374), mas la barbarie que ella sugiere no es exclusivamente precolombina, sino que también nos retrotrae a la masacre de los jóvenes argentinos en la Guerra de las Malvinas (1982). Jorge Luis Borges definió apropiadamente al conflicto entre Argentina y Gran Bretaña como “una pelea entre dos pelados por un peine” (Time, 14 febrero 1983: “The Falklands thing was a fight between two bald men over a comb”).
[35] Bertani ejecuta sus obras sobre casimires, telas con la que habitualmente se confeccionan los trajes de los “enroscados” protagonistas del microcentro porteño. Según el artista, su obra refleja “la angustia y los problemas que enroscan a la gente,” ésta a menudo involucra el polémico mas siempre vigente tema del machismo argentino (Revista La Nación, 25 Abril 1999, pág. 32). | Addendum, enero de 2015: Cuando la conferencia "Arte Argentino" fue realizada, quien escribe sólo poseía una imagen de la obra de Bertani, mas no su título; dicha imagen provenía de un anuncio publicitario de su obra, posiblemente publicado en 1998. Al considerarse ello junto con las palabras propias de Bertani, su obra fue presentada en Manila como "[Enroscado], c. 1998"; a partir de información obtenida de internet, los datos referentes a la considerada obra de Bertani pueden hoy ser ajustados: El Lingote, acrílico sobre casimir, 1997 (fuente, consultada 27 Enero 2015).
[36] Suárez hace “muñecos en actitudes aparentemente comunes” y “con latente humanidad emotiva” desde mediados de los años 60 (Romero Brest, El arte en la Agentina, pág. 78). Apuntando a desenmascarar ciertos aspectos de la realidad, los trabajos de Suárez son deliberadamente provocativos y se asocian tanto con la crítica como con lo grotesco (López Anaya, págs. 377-78).
[37] La escultura es exhibida en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) en 2003. El vértigo y el pánico dominan también al alterado joven en calzoncillos con Dudas en la cornisa (La Nación, Suplemento ArteBA, 14 Mayo 2005, pág. 7).
[38] Según Jorgelina Orfila, en esta obra “encuentra expresión, con una mano segura y un dibujo ajustado, una imaginación prolífica.” Ella observa que aquí es donde se entremezclan los conocimientos del autor con una profunda introspección (Buenos Aires, Centro Cultural General San Martín, Pasos, de Mariano Akerman, Octubre 1990).
[39] La expresión exclamativa “¡Cómo te quiero!” nada tiene que ver con el modo en que se ama, sino que manifiesta un desear intenso y profundo. Un posible equivalente suyo—¡Cuánto te quiero!—es ajeno en el habla de los argentinos nacidos en la segunda mitad del siglo XX.
[40] Ave mítica egipcia, única en su especie y de gran belleza, el fénix vive durante seiscientos años en el desierto árabe, donde construye su propia pira y ofrece su vida en sacrificio, mas resurge de sus cenizas y alcanza un estado de eterna juventud (Herodoto, siglo V aEC; J.E. Zimmerman, Dictionary of Classical Mythology, Nueva York: Bantam Books, 1977, pág. 208). Acerca del carácter universal del fénix como símbolo de destrucción y regeneración periódicas, véase J[uan] E[duardo] Cirlot, A Dictionary of Symbols (Diccionario de símbolos tradicionales, 1962), Londres: Routledge, 1993, págs. 253-54. Véase también Oswald Wirth, Le Tarot des imagiers du Moyen Âge, París, 1927; también M. Loeffler-Delachaux, Le symbolisme des contes de fées, París, 1949.
[41] Múltiples soles rodean al protagonista vegetal de Renacimiento (témpera, 1981). El tema de la luz es el motivo conductor de dos exposiciones: Buenos Aires, Banco Federal Argentino, Mariano Akerman: De sol a sol, Junio 1990; y Manila, Alliance Total Gallery, Les constellations intérieures (Las constelaciones interiores), Noviembre 2005. En un proyecto del autor, Alicia Oliberos detecta un especial interés por la relación continente-contenido, siendo ésta la que lo conduce a explorar el “problema del límite” (Continente y Contenido, madera y ladrillo refractario, exhibido en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Belgrano, Buenos Aires, Junio 1984). La relación continente-contenido es luego también formulada en términos de “cáscara y contenido.” Esto es evidente en los lemas de las exposiciones individuales de 1988 a 1990. Así, por ejemplo, “La cáscara permite imaginar riqueza, el contenido es rico en sí mismo” (Buenos Aires, Universidad de Belgrano, Mariano Akerman: Pinturas de cáscara y contenido, Septiembre 1988); “La cáscara nos identifica, el contenido nos define” ([Sylvia Liebermann,] “Aguas profundas,” El cronista comercial, 27 Septiembre 1989, sección 2, pág. 1); y “Quien suele sacar agua de las piedras sabe que la cáscara identifica pero el contenido define” (Buenos Aires, Banco Mayo, Mariano Akerman: Continente y contenido, Junio 1990). La transparencia del fénix argentino simboliza su sinceridad.
[42] En sus palabras de apertura para Buenos Aires, Fundación Banco de Boston, Mariano Akerman: Diez pinceles por aguas profundas, Octubre 1989, Bettina Sandrini describe las obras exhibidas en términos de líneas precisas, texturas exquisitas y mensaje esperanzado, relacionando a este último con “el mundo mejor al que [su autor] aspira” (“Presentación,” texto original mecanografiado, Buenos Aires, 18 Octubre 1998, págs. 1-2). Monique Sasegur, por otra parte, se refiere a un arte “poderosamente esperanzado” ya en 1986 (“Mariano Akerman: Un mensaje vital,” La actualidad en el arte, año X, no. 48, Mayo-Junio 1986, pág. 48). Alentadora intenta ser la observación que más allá de las dificultades propias del quehacer nacional, los artistas argentinos han aprendido a extraer agua de las piedras (Mariano Akerman, entrevistado por Hilda Chanca, “Un joven pintor,” Clubs & Countries Comunitarios, no. 15, Septiembre 1990).




Procedencia de las imágenes
1-2, 6-8, 10, 20, 23. J.E. Cambiaso, Pintura argentina, Buenos Aires: Maizal, 2001, págs. 12, 72, 42, 23, 31, 66, 63.
3, 18, 21, 24. J. Glusberg, Obras maestras del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires: Museo Nacional de Bellas Artes, págs. 114, 165, 167, 139
4. Archivos del diario La Nación, Buenos Aires.
5. Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, Arte argentino: siglos XIX y XX, Abril 2005, fig. 3
9, 13, 19. Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, Siglo XX argentino: arte y cultura, Diciembre 1999-Marzo 2000, págs. 41, 85, 119
11. Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, Petorutti, Octubre 2004-Enero 2005, sin numerar
12. I. Sánchez et al., Técnicas de la pintura, Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1976, pág. 83
14-16. E. Lucie-Smith, E., Latin American Art, Londres: Thames y Hudson, 1993, figs. 92, 140, 148
17. J. López-Anaya, Historia del arte argentino, Buenos Aires: Emecé, 1998, [fig 48]
22. Quino, Sin título [Barrilete], publicado en Bien, gracias ¿Y usted?, Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1976, sin numerar
25. “Zurbarán: el arte de los argentinos,” Revista La Nación, 25 Abril 1999, pág. [77, fig. 2]
26. N.C.L., Exclusión, fotografía, Buenos Aires, 2003
28. “Aguas profundas,” El Cronista Comercial, 27 Septiembre 1989, sección 2, pág. 1: “¡Cómo te quiero!, de Mariano Akerman"




Acerca del presente trabajo
Idea, investigación y diseño: Mariano Akerman
Inicialmente publicado en versión abreviada en Wooloo (Written Works, 6) y en versión completa en Knol, versión 1: 19.1.2006
Akerman, Mariano. Arte Argentino [Internet], versión 36, Knol, 2.11.2010
http://knol.google.com/k/mariano-akerman/arte-argentino/
Transferido a Asterisk: 3.3.2012
Última modificación: 2.11.2010

Advertencia legal
El material citado es propiedad intelectual de sus respectivos autores y se incluye en el presente trabajo con fines didácticos exclusivamente. Todos los derechos intelectuales y de publicación del presente artículo son propiedad del autor.

Copyright © Mariano Akerman. Todos los Derechos Reservados. "Arte Argentino" no ha de ser reproducido ni republicado sin el previo consentimiento por escrito de su autor.

AKERMAN, Mariano. ARTE ARGENTINO. Manila, 19 Enero 2006. Historia del arte. Cultura. Educación. Conferencia y presentación. Artes visuales de Argentina. Dibujo, pintura, escultura. Arte moderno y contemporáneo. Pellegrini, Carlos Enrique. Pueyrredón, Prilidiano. Correa Morales, Lucio. Cárcova, Ernesto de la. Fader, Fernando. Lynch, Benito. Martín, Quinquela. Spilimbergo, Lino Enea. Petorutti, Emilio. Solar, Xul. Kosice, Gyula. Berni, Antonio. Aizenberg, Roberto. Heredia, Alberto. Noé, Luis Felipe. Grippo, Victor. Alonso, Carlos. Seguí, Antonio. Quino. Minujin, Marta. Dompé, Hernán. Bertani, Ernesto. Suárez, Pablo. Akerman, Mariano.

Apreciación

Carta del Dr Mario Schuff, Embajador de Argentina en Filipinas, a Mariano Akerman, Manila, 20.2.2006

Tengo el agrado de dirigirme a usted con relación a la conferencia titulada "Arte Argentino", presentada en el Departamento de Lenguas Modernas de la Universidad Ateneo de Manila, Loyola Heights Campus, el día 15 de febrero de 2006.
Su presentación, inscripta en el marco del ciclo educativo organizado por la Embajada de la República Argentina en Manila, Filipinas, despertó un gran interés en la audiencia. Tanto los profesores como los estudiantes de la Universidad e invitados especiales que asistieron al evento coincidieron en su apreciación sobre la actividad desarrollada.
En particular, el público recibió con entusiasmo la sensibilidad y originalidad demostrada en la presentación de las obras de los principales artistas de nuestro país. Asimismo encontraron sus palabras muy amenas y una notable claridad en el desarrollo de su exposición.
Un párrafo aparte merece la selección de las obras que formaron parte de su presentación, las mismas tuvieron un común denominador en la calidad de las imágenes y el impacto visual que generaron en el público.
En base a esta exitosa experiencia deseo expresarle el agradecimiento de la Embajada de la República Argentina en Filipinas y el mío personal por su valiosa contribución a la difusión del arte y la cultura de nuestro país.

Aprovecho la presente para saludarlo con mi mayor consideración,


Mario Schuff
Embajador


Impacto del artículo en Knol

Premio Knol al autor más seleccionado

15.02.06
Certificate of Appreciation
Ateneo de Manila University, School of Humanities, Loyola Schools. Certificate of Appreciation for the lecture delivered during the lecture series organized by the Department of Modern Languages in collaboration with the Argentine Embassy.

Arte Argentino (Argentinean Art)
Lecture by Mariano Akerman, Art Historian
Department of Modern Languages, School of Humanities, Ateneo de Manila University, 15 February 2006
Ref. Embassy of Argentina, Manila. Series of Lectures on "Cultura Argentina"

Conferencia ARTE ARGENTINO por Mariano Akerman